文/当代电影杂志 张阿利

 

       电影《你好，李焕英》是喜剧演员贾玲首次以导演身份推出的自传式银幕作品，以穿越电影的类型模式，建构出母女聚合的幻象场域——在似梦似幻的20世纪80年代场景中，以“姐妹之情”重塑“母女”情感逻辑，以身份错位营造的喜剧效果直抵残酷现实中“永失母爱”的悲剧内核。也正是为了对抗现实中的种种愧疚和永世遗憾，主人公逃向梦境而建构出种种幻象，被赋予“让母亲高兴”的力比多机制，为影片叙事提供了一种技术化的意义表征。在“释梦之道”中求得 “析心之术”，影片最终与现实和解的方式亦不是通过理性和主体控制，而是制造了一个更深的幻象——“现实神话”，为的是继续维持一种实现了欲望而想象出来的场景：在幻象中和母亲深情告别，在告别中得偿所愿，在“彼此和解”的幻象中与现实、与自我和解。该片以其独特的艺术气息和真实氛围，更以其朴素、真实的母女亲情呈现打动了万千观众，成为2021年春节档电影中一个独立而又耀眼的现象存在，引发电影艺术话语向社会大众话语的转换与延伸。

 

一、幻象场域的叙事建构

 

       在19岁时，贾玲遭遇了母亲猝然离世的打击。在日后的访谈中，每每提及母亲，她内心的痛苦和遗憾都不能自已，始终无法接受母亲离世的现实。在筹拍《你好，李焕英》这部电影时，母亲离世已近二十年，母亲的形象和贾玲的童年、少年记忆愈发紧密地裹挟在一起。在这部致敬、缅怀母亲的电影作品中，我们看到的李焕英是过去式的（去世之前、作者出生之前），含有主观色彩的人物形象。为了借助电影达成母亲做 “女主角”的心愿，为了弥补未能见母亲最后一面的永久遗憾，更为了能和母亲在电影中重新“相遇”和 “告别”，作者分别在2001年母亲离世之前、1981年、2001年之后这三个时间节点上建构出一层又一层的幻象场域，努力还原一个脱离了母亲身份的“花样少女”李焕英。构建这层层幻象的心理机制是作者内心深处对母亲强烈的愧疚感，层层套叠的幻象在影像内构成了叙事的逻辑和结构。整部电影本身亦犹如一种幻象，成为贾玲接受母亲离世这一现实的情感支撑，企图在这一幻象中安身立命。

 

       第一层幻象是在2001年之前。作者在开篇用快速剪辑的方式勾勒出一个“没让妈妈高兴过一次”的窝囊女儿形象。这是贾玲在现实中真实的心理投射。这种强烈的自责和内疚感驱使作者在影像中不断强化贾晓玲作为一个“失败者”的存在——小时候“拉裤裆子”、成绩落后不断被叫家长、高考后在录取通知书上造假、宴会上被母亲同事王琴女儿的优秀“碾压”，最终被当众拆穿假通知书骗局等一系列不断升级的戏剧冲突，描绘出自己让母亲不断丢脸的“事实”。这些既是电影中的现实，也是作者在电影之外的现实中所投射出的幻象——我没有让妈妈高兴过一次，我还没来得及报答。在叙事层面，这一层幻象的构建，成为整部电影叙事的元动力和人物行为动机的前提：我一定要让妈妈高兴一次。

 

       第二层幻象是在1981年，这是整部影片的主体内容。由于车祸意外的发生，贾晓玲穿越到自己出生的前一年——1981年。在那里，她见到了脱离母亲身份的少女李焕英。这恰恰是作者在电影中渴望表达出的母亲形象。为了呈现出20世纪80年代那充满青春激情的岁月，开场即通过一组富有情怀的影像符号完成表意内容：穿越时医院走廊黑白电视机的影像、画外音对彩色影像技术的介绍、胜利化工厂、职工医院、职工食堂、厂院小道、工人的工作服等黑白图像在贾晓玲穿越途中被不断上色，配着《我们的生活充满阳光》这一年代感十足的背景音乐，构成一组被强烈感知的声画系统，瞬间将观众拉回到四十年前改革开放初期的社会情境。在车间、食堂、职工医院、文化宫等场景中强化视觉幻象，又在凭票买电视、女排比赛、文艺汇演等叙事段落中有意唤起一代人的集体记忆。这层幻象既是影片中贾晓玲对母亲极度思念所产生的幻觉，也是导演贾玲在电影之外给自己弥补对母亲亏欠所造的一个梦境。但为什么是1981年？因为这是“我”出生的前一年，第一层幻象中建构的“我没有让妈妈高兴过一次，妈妈就去世了”的“现实”，成为在这层幻象中彻底拿掉“我”存在的缘由——“如果我妈不是生了我，这一生应该会很幸福快乐吧”。正是这样的情感逻辑，成就了该片最精准的动情之处：能让我妈彻底高兴的方法，就是让我妈换一种人生。这种深切的自责感本身就发挥了一种建构功能——作为一个幻象填补现实虚空，提供了主体满足的可能性。齐泽克在《幻象的瘟疫》中说：“幻象为欲望的固有绝境……建构一幕场景，将我们被剥夺的快感凝聚在大写他者身上。”贾晓玲正是在作为“他者”的“李乐莹”身上体会到和母亲做闺蜜的快感，贾玲也在作为“他者”的“贾晓玲”和“李乐莹”身上感受到了与母亲重聚的幸福。

 

       第三层幻象是在2001年母亲去世之后。作为影片的结尾部分，这层幻象勾连着贾玲和母亲在真实世界里的情感内容。贾晓玲在第二层幻象的结尾用背景板的方式“看到”曾经和母亲的种种场景，以及那些她之前没看到的种种“真相”，和母亲做了最终告别之后回到2001年母亲的病床前。2001年之后的贾晓玲出人头地成为明星，一一兑现了之前对母亲的承诺：绿色皮大衣、敞篷汽车、被粉丝簇拥终于给妈妈“长脸”了的场景，让贾玲和贾晓玲一同被铭刻在幻象之中，彻底沉浸在这如同现实神话一般的梦境里，永远扮演着一个没有遗憾的角色。影片用这样的幻象遮蔽现实中永恒残缺的一角——“妈妈离开之后，几乎再也找不到能让自己打从心底里觉得高兴的事情了”，并用这样的幻象去化解现实中的创伤记忆。这不是一种逃避，而是从痛苦自责、内疚遗憾中把自己解放出来，是在和母亲“告别”之后的放下，也是贾玲在多年成长后对母爱的重新解读，而这种解读也最大限度地共情了银幕外的观众。

 

       这三层幻象的构建形成了整部电影的叙事结构，母女情在层层推进的幻象中不断加码，戏剧冲突和人物的戏剧性需求也被不断升华。从第一层幻象中想象自己是一个不成器的女儿，到第二层幻象中实现了与母亲同处一个时空的重聚与告别，再到第三层幻象中假设自己弥补了种种遗憾。不同时间节点下的幻象空间，承载了贾玲对母亲离世这一现实从拒绝、愧疚到接受、和解的心路历程。值得一提的是，尽管不同幻象场域下贾晓玲的处境和心境不断发生着变化，但在这三层幻象中，作为母亲的李焕英在本质上是一致的，无论什么样的贾晓玲，都是她眼里独一无二的“我宝”。

 

二、“看”与“被看”的视听呈现

 

       贾晓玲作为叙述者的存在决定了叙事视点被赋予了角色主体性，即女儿始终看向母亲。这种凝视既是承载亲情感觉的过程，也是赋予母爱意义的过程。也恰恰在这凝视中，贾晓玲不断自我审视自己作为女儿到底能为母亲做些什么，电影也正是从这里起步的。弗洛伊德称之为“视像驱动”的过程，“我们都是通过自身的视像驱动，来不断处置主动与被动、主体与客体、窥淫癖与暴露癖的位置关系的。这是我们的视像和主体对世界的介入，同时也是世界作为主体对我们的介入”。

 

       2001年之前的贾晓玲更多是以主观视角看向母亲的背影。每一次闯祸而归的路上，她都会在看向母亲背影的时候深感愧疚与自责。这是她与母亲沟通的方式，这种方式直到看到了母亲的白发，母亲无奈地自语般说着“你什么时候能给我长回脸”的这一天有了改变，成为她伪造本科录取通知书的缘起，并在众目睽睽下被揭穿。即便如此，从贾晓玲主观视点看过去的李焕英，从来没有大声训斥过自己的女儿，反而是包容、支持和鼓励。作为“看”的主体的贾晓玲与作为“被看”客体的妈妈之间是一种互动关系，是母女之间不断相互依存、贾晓玲心理不断被施加影响的过程。观众在观看过程中不断确认这种情感模式和情感逻辑，为之后的电影叙事建立了一种情感认同基础。

 

       在穿越到1981年的幻象图景中，母女变成闺蜜，凝视的角度也相应发生了变化——贾晓玲从背后看母亲的主观视点转为角色间彼此注视的客观视点。母女互动关系进一步增强，摄影机更多表现为第三方的客观视角，将母女二人一同建构成“被看”的对象。这一方面是因为剧情中角色关系转变的需要，另一方面也是基于贾玲期望妈妈能从母亲身份回归到李焕英的创作需求。1981年的李焕英不再是需要被“目送”的长辈，而是和自己一样有着梦想、富有活力的少女个体。唯此才能让妈妈在电影中真正做一回女主角、做一回自由的自己。这也算是贾玲补偿母亲、致敬母亲的另一种方式。

 

       影片情绪高点出现在穿越段落的尾声部分，叙事视点的反转使贾晓玲“苦心经营”的闺蜜关系重回母女模式。这一幻象内部所有的“看”（贾晓玲对母亲的看、观众对贾晓玲和李焕英的看）都被置于舞台幕后的母爱视角中。贾晓玲“让妈妈高兴”的欲望，在得知母亲其实也和她一同穿越而来、并且一直在配合她完成自己心愿的霎那间土崩瓦解。母亲这一折转的凝视使她从自己营造的幻象中醒来，仿佛坠入永远没办法实现这一欲望的深渊之中，内心创伤永远也无法抹平。“主体被欲望拖入深渊，在折转的凝视中遭遇到创伤的实在。”幻灯片一样闪过的种种过往，成为穿越幻象而真实显现的背景墙，此时的贾晓玲（连同电影外的贾玲）和观众合为同一视点，在对母亲的凝视中逐渐从幻象中抽身而出，回到现实。这里也许是贾玲做的一种隐喻：一直背负没能让妈妈享福的遗憾的她，何尝不是被天上的母亲默默注视和祝福着？

 

       也正是有了这种“看”与“被看”的视点反转，才有了2001年母亲去世后的种种幻象。贾玲和观众以主体身份在对贾晓玲凝视的过程中实现了“意淫式”满足：妈妈穿着绿色皮大衣坐在敞篷汽车里，在阳光下和贾晓玲谈笑风生，向着幸福的远方一路飞驰。这一幻象在凝视中变得越发真实，因为幻象所展示和实现的亦是观众持有的欲望，凝视行为本身好似完成了我们对父母的补偿，却也更进一步加深了我们对父母抱有种种亏欠和自责的现实。镜头一转，车上只有贾晓玲一人，紧接着下一个镜头升空而起形成大俯视角，仿佛告诉我们，天上的李焕英正凝视着眼下的一切，她都看到了。

 

       由视点变换呈现出同一场景中的不同影像内容，打破了传统的单一叙事模式，也打破了观众受缚于被动信息而做的简单读解。这种“看”与“被看”的主客体置换升华了电影表层建立的“养育—报恩”情感脉络。连同作者和主人公一起，我们都被作为妈妈的李焕英治愈了。她不仅在银幕中凝视着贾晓玲，也在银幕外凝视着贾玲和观众。所以，无论我们多么糟糕和狼狈，在父母眼里永远只有无条件的包容与疼爱，甚至可以配合我们的孝心去演绎一场自我感动的戏码，为的只是让我们获得心安。

 

三、笑与泪交融的现实神话

       电影《你好，李焕英》虽然是一部带有作者自传色彩的处女作，但贾玲并没有沉浸在自己的个体情感中进行影像书写，而是选择用喜剧的方式向大家传递温暖，尝试与自己和解。影片在春节档上映，宣发中主打温情和搞笑风格，期望能在一种轻松幽默的氛围中向大家介绍自己的母亲，不仅因为自己是喜剧演员，更是因为“我妈很爱笑”。穿越无疑是制造这种喜剧效果的最佳手段，因为穿越可以制造神话。“几乎每一种类型电影的形式框架下都隐含着一个人类所希冀的神话。”这个神话在电影中呈现为一种逃遁现实的避难所——进入一种幻想世界，就可以重新设定一种关系和秩序，达成现实中无法达成之心愿。

 

       作为喜剧演员的贾玲深谙笑的艺术精髓，电影前一百分钟笑声不断，且是跟随剧情发展自然而至，“段子”设计与叙事进程紧密联系在一起，毫无刻意之嫌。 “段子”中比比皆是的包袱笑料总能给人一种猝不及防的反转喜感，意味十足。如在医院第一次和年轻的李焕英相认时，贾晓玲那一句饱含深情的“妈”还未出口，便被一旁以为她要碰瓷耍赖的张叔回怼地戛然而止，瞬间实现了由悲转喜的完美切换。这种人物情感与戏剧情境造成的错位与反差，使“贾式幽默”发挥得淋漓尽致。

 

       除了反差设计，影片还呈现出荒诞、游戏的色彩，助演演员的表演普遍偏重舞台化风格，表情丰富、肢体动作夸张，台词设计充满相声捧逗般的幽默感。比如谐音梗的设计——“焕英光林”（欢迎光临）、“乐莹”（玲儿）等，充分展示出贾玲相声科班出身的语言功力。再如沈光林给职工排演节目时唱了四遍同样内容、不同发音的粤语歌词，以及在标榜自己是全厂嗓音条件最好的人时，工人队伍里出现的那个浑厚、圆润的标准播音嗓音。还有在安排英子和沈光林在公园划船时因为一盒变质毛豆所引发的水上“惨案”、排球女将头顶的斑秃桥段等等。诸如此类的场景，混合着杂耍、小品、相声等诸多舞台元素的喜剧效果，犹如一场荒诞不经的狂欢，以此完成对20世纪80年代幻象悲喜交加的复杂审美体验。

 

       巴赫金在谈到关于16世纪狂欢仪式的思想时认为，狂欢在乌托邦式的欢庆和游戏中表达了一种“欲将世界颠倒”的欲望。我们在电影中体验到将日常现实改头换面的快感，可以让我们“感受到乌托邦的模样”。影片用100分钟的时间将我们带入一场游戏般的幻象世界。穿越带来的身份错位、信息不对称、历史再造等叙事元素，是作者有意识去解决生活困境的方式，是建立在永失母爱、永久自责阴影中的可用素材，而该幻象可以唤起我们对“如果当初”这种思维模式下美好生活的全部想象。就在我们对这种满足感刚要表现出欣喜之时，突如其来的反转提醒我们——其实世界并没有被颠倒，生活不曾被改变，心愿也不会达成。矗立舞台中央的我们发现所有幻象不过是在母亲配合下的一场演出而已，且在演出开始就早已被识破，快感瞬间荡然无存。幻象破灭，悲从中来，之前有多欢乐，此刻便会有多悲伤。视点反转带来剧情反转，剧情反转引发情绪反转。

 

       电影是不是到这里就可以结束了？就这样从现实中来，回到现实中去？但“让妈妈高兴一次”的欲望还在，这欲望将残酷的现实与想象的世界联系在一起，制造出一种更深的幻象——“现实神话”。这一神话既保存在幻象之中，又溢出幻象之外。幻象之中的李焕英被弥补和满足，幻象外的李焕英却从未想要被弥补和满足，只要女儿健康快乐就好。电影结尾处的幻象神话到底在指涉什么似乎已经不重要了，好似拉康所谓“神秘的能指”，“它不是一个具有特殊意蕴的实证概念，而是对于某些迷暗难明的晦涩知识的一种纯粹许诺，命名了一个诱惑的迷案，指向了一个实体——这个实体似乎说明了必须说明的现象，但我们绝对无法精确地认识其意义”。无论是驾着敞篷汽车望向远方的贾晓玲，还是监视器外望着贾晓玲的贾玲，她们在凝视各自面前的幻象中到底看到了什么，又在想些什么？或许只有在天之灵的李焕英和她们自己知道了。

 

       唯一能确定的是，无论是电影中的幻象，还是作为幻象的整部电影，都给了女儿向猝然离世的母亲一次告别、致敬的机会，并在这场告别与致敬中感受到她们与现实、与自己和解的诸多努力。这努力囊括了电影内外的一切，也感动了无数有着母女、母子亲情共鸣的观众，更引发了当代社会关于人伦亲情又一次深入的反思。